ಜಾಗರ/ಅಭಿನಯ
ನಮ್ಮ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಪರಂಪರೆಯ ಪರಿಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯ ಎಂದರೆ-
ಆಂಗಿಕ, ಆಹಾರ, ವಾಚಿಕ, ಸಾತ್ವಿಕ. ಈ ನಾಲ್ಕು ಸಹ ಸೇರಿ ಬರುತ್ತವೆ. ಅಂದರೆ,
ಮೈಯ ಚಲನೆ, ವೇಷಭೂಷಣ, ಮಾತು ಮತ್ತು ನಡುಕ, ಕಣ್ಣೀರು ಮೊದಲಾದ
ಪರಿಣಾಮಗಳು, ಇವೆಲ್ಲವೂ ಅಭಿನಯವೇ. ಆದರೆ ಇಂದು ನಾವು ಬಳಸುವ ಅರ್ಥ
ದಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯವೆಂಬುದು ಸ್ಕೂಲವಾಗಿ, acting ಎಂಬ ಪದಕ್ಕೆ ಸಮಾನಾರ್ಥಕವಾಗಿ
ಇದೆ. ಕಣ್ಣು, ಮುಖಗಳಲ್ಲಿ ಆಗುವ ಭಾವಪ್ರಕಟನೆ ಮತ್ತು ಅಂಗಗಳ ಚಲನೆ,
ಮುದ್ರೆಗಳು, ನಿಲುವು, ಭಂಗಿ - ಇವುಗಳಿಂದ ಆಗುವ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ - ಇವು ಸೇರಿ,
ನಾವು ಹೇಳುವ ಅಭಿನಯ ನಿಷ್ಪನ್ನವಾಗುತ್ತದೆ.
ಯಕ್ಷಗಾನದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ನಾಟಕದಲ್ಲಿನ ಅಭಿನಯ
ಮತ್ತು ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿನ ಅಭಿನಯ ಇವೆರಡನ್ನೂ ಅದು ಒಳಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಯಕ್ಷಗಾ
ನದಲ್ಲಿ ಕುಣಿತವೂ ಮಾತ್ರ ಇರುವುದರಿಂದ ನೃತ್ಯ, ನಾಟಕಗಳ ಅಭಿನಯ ಮತ್ತು
ಯಕ್ಷಗಾನದ ಅಭಿನಯ ಒಂದೇ ಎಂದು ನನ್ನ ಮಾತಿನ ಅರ್ಥವಲ್ಲ. ಅವೆರಡೂ ಜಾತಿ
ಗಳು ಇಲ್ಲಿ ಸೇರಿವೆ ಎಂದಷ್ಟೆ ಅರ್ಥ.
ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯ ಎರಡು ರೀತಿಯಾಗಿ ಬರುತ್ತದೆ. ಒಂದು
ಪದ್ಯದ ಜತೆ ಮಾಡುವ ಅಭಿನಯ, ಇನ್ನೊಂದು ಮಾತಿನ ಜತೆ ಬರುವಂತಹದ್ದು.
ಯಕ್ಷಗಾನದ ಅಭಿನಯ, ನಾಟಕ ಮತ್ತು ನೃತ್ಯಗಳ ಅಭಿನಯಕ್ಕಿಂತ, ಭಿನ್ನವಾದದ್ದು,
ಅದು ಆ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ದೊಡ್ಡದು ಮತ್ತು ತೀವ್ರವಾದದ್ದು.
ಅದರಲ್ಲಿ ಜಾನ
ಪದ ಸತ್ವ ಅಧಿಕ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಇರುವುದು, ಆಟವು ಬಯಲುರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ
ಬೆಳೆದು ಬಂದಿರುವುದೂ - ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣಗಳೆನ್ನಬಹುದು. ಅಲ್ಲದೆ, ಯಕ್ಷಗಾನದ
ಅಭಿನಯ, ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ, ಪ್ರಬಲವಾದ, ಸೌಂದಯ್ಯ ಸಮೃದ್ದವಾದ ಒಂದು ಬಗೆಯ
ಹಿಮ್ಮೇಳ ಮತ್ತು ವೇಷಭೂಷಣಗಳ ಮಧ್ಯೆ ಮೂಡಿಬರುವಂತಹದ್ದು. ಯಕ್ಷಗಾ
ನದ ಚೆಂಡೆ, ಅದರ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆ, ಆದರ ವೇಷಪರಿಕರಗಳು - ಎಲ್ಲ ಹೇಗೆ ೭೨ | ಜಾಗರ
'ದೊಡ್ಡ' 'ಸೈಜಿನವೊ ಹಾಗೇ ಅದರ ಅಭಿನಯವೂ, ಲಘುವಾದ ಕೈ, ಮೈಚಲನೆ
ಗಳು, ಅದರ ವೇಷಗಳಿಗೆ ಹೊಂದುವುದಿಲ್ಲ. ಅಂದರೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಅಭಿನಯವನ್ನು
ಅದರ ವೇಷ, ಮಾತು, ಹಿಮ್ಮೇಳಗಳು ನಿಯಂತ್ರಿಸುತ್ತವೆ. ಹಾಸ್ಯಗಾರನ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ
ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಮುಕ್ತತೆ ಇರಲು ಕಾರಣ, ಅದು ಹಾಸ್ಯ ಪಾತ್ರ ಎಂಬುದು
ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಅವನ ವೇಷವೂ ಬಹಳ ಸರಳ, ಮಿತವಾದದ್ದು ಎಂಬುದೂ ಹೌದು-
ಎಂಬುದನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬೇಕು. ನಾಟಕದ ರೀತಿಯ ಅಭಿನಯ, ಮಾತಿನ ರೀತಿ
ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ತಟ್ಟನೆ ಬೇರೆಯಾಗಿ, ಕೃತಕವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಯಕ್ಷ
ಗಾನವೆಂಬುದು ಒಂದು ಸಮಗ್ರ ರಂಗಭೂಮಿ (Total Theatre). ಅದರ ನಾಲ್ಕು
ಅಂಗಗಳು ಸ್ವರೂಪ ಸ್ವಭಾವಗಳಿಗೆ ಪರಸ್ಪರ ಸಂಬಂಧವಿದೆ. ಒಂದು ದೃಷ್ಟಾಂತ
ದಿಂದ ಈ ಮಾತು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಬಹುದು. ತೆಂಕುತಿಟ್ಟಿನ ನೃತ್ಯಕ್ಕೂ ಬಡಗುತಿಟ್ಟಿನ
ನೃತ್ಯಕ್ಕೂ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸದ ಮೂಲ - ವೇಷಭೂಷಣಗಳ ಅಂತರದಲ್ಲಿದೆ. ತೆಂಕಣ
ವೇಷಗಳು ಹೆಚ್ಚು ಭರ್ಜರಿ, ಆದುದರಿಂದ ಇಲ್ಲಿನ ನೃತ್ಯದ ಚಲನೆಗಳ ಬೀಸು,
ಆಯ, ದೊಡ್ಡದು, ಹಾಗೇ ಇಲ್ಲಿನ ಗಿರ್ಕಿ - (-ಧೀಂಗಿಣ-) ಅಥವಾ ಗುತ್ತು
ಶೋಭಿಸುವುದು. ಸೊಂಟದ ಸುತ್ತ ಕಟ್ಟುವ ಬಾಲಮುಂಡು' ಇರುವುದರಿಂದ
ಇಲ್ಲಿನ ವೇಷಭೂಷಣಗಳು, ಬಡಗಿನ ಪದ್ಧತಿಯಷ್ಟು ಬಾಗು, ಬಳುಕುಗಳಿಗೆ ಅವಕಾಶ ನೀಡುವುದಿಲ್ಲ.
ಯಕ್ಷಗಾನದ ಮಾತಿನ ಜತೆ ಬರುವ ಹಾವ ಭಾವಗಳು, ನೋಟ ನಿಲುವು
ಗಳು, ವಿಶಿಷ್ಟವಾದುವು. ಅವುಗಳ ವಿಶಿಷ್ಟ ಸ್ವರೂಪ ಮತ್ತು ಸ್ವಂತಿಕೆ- ಆಟವನ್ನು
ನೋಡಿದಾಗಲೇ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುವಂತಹದ್ದು - ಇಲ್ಲಿ ಮಾತಿನ ಜತೆ ಬರುವ ಸ್ವರದ
ಏರಿಳಿತ, ವಿವಿಧ ಭಾವಗಳ ಪ್ರಕಟನೆಯ ರೀತಿ - ಇವುಗಳಲ್ಲಿ, ಹಲವು ಕಲಾವಿದರು,
ಚೆನ್ನಾಗಿ ಕೃಷಿ ಮಾಡಿರುವರಾದರೂ - ನಾಟಕ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಕಂಡು ಬರುವ ಸೂಕ್ಷ್ಮ
ವೈವಿಧ್ಯಗಳು ಕಾಣಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ - ಒಟ್ಟು ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರದರ್ಶನದ
ಅವಧಿ ದೀರ್ಘವಾದುದು, ಅಷ್ಟು ದೀರ್ಘವಾದ ಒಂದು ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಅದು
ಸಾಧ್ಯವಲ್ಲ. ಎರಡನೆಯದಾಗಿ, ಯಕ್ಷಗಾನದ ಮಾತು ಆಶುಭಾಷಣ, - ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ
ತಯಾರಾಗಿ ಬೆಳೆಯುವಂತಹದ್ದು ಹಾಗಾಗಿ ಅದು ನಾಟಕೀಯವಾದ ಸಂಭಾಷಣೆ
ಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಸಹಜವಾದ ಮಾತಿನಂತೆ ಬರುವುದು ಸ್ವಾಭಾವಿಕ. ಅಲ್ಲೂ ಹಾಗೇ
ಮಾತು ಸಾಕಷ್ಟು ದೀರ್ಘವಾದದ್ದು. ಮೇಲಾಗಿ, ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ದಿಗ್ದರ್ಶನ ವ್ಯವಸ್ಥೆ
ಇಲ್ಲದಿರುವುದರಿಂದ, ಕಲಾವಿದನ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಮಿತಿಯಾಚೆ, ಅದು ಮುಂದರಿಯ
ಲಾರದು. ಹಾಗಾಗಿ ಮಾತನ್ನು ಹೇಗೆ ಆಡಬೇಕೆಂಬ ಬಗ್ಗೆ, ಯಕ್ಷಗಾನ ಕಲಾವಿದನಿಗೆ ತಜ್ಞ ಮಾರ್ಗದರ್ಶನವಿಲ್ಲ. ಇದರ ಜತೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಮಾತು, ಗಟ್ಟಿಯಾಗಿ
ಶ್ರುತಿಬದ್ಧವಾಗಿ ಇರಬೇಕಾದದ್ದು. ಅಲ್ಲದೆ, ನಾನು ಆಗಲೇ ಹೇಳಿದಂತೆ ಹಿಮ್ಮೇಳ
ಮತ್ತು ವೇಷಗಳು ಹೊರಿಸುವ ಮಿತಿ ಇಷ್ಟೆಲ್ಲ ಇದ್ದರೂ, ಯಕ್ಷಗಾನದ ಮಾತಿನ
ರೀತಿ, ಉಚ್ಚಾರ, ಸ್ವರ ವ್ಯತ್ಯಾಸ - ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಸುಧಾರಣೆಗೆ ಅವಕಾಶ
ಇದೆ.
ಯಕ್ಷಗಾನ ನೃತ್ಯ ಮತ್ತು ಮಾತಿನ ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿ, ಕಾಣುವ ಅಂಶವೆಂದರೆ
ಇನ್ನೊಂದು ಪಾತ್ರದ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಾತ್ಮಕ ಅಥವಾ ಸಂವಾದಿ ( Reciprocal action)
ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಪ್ರಾಶಸ್ಯ ಇಲ್ಲದಿರುವುದು. ಒಂದು ಪಾತ್ರದ ಮಾತು ಅಥವಾ ಅಭಿ
ನಯ ಸಾಗುತ್ತಿರುವಾಗ, ಇನ್ನೊಂದು ಪಾತ್ರ ಒಂದು ಬಗೆಯ ವಿರಾಮವನ್ನೆ ಅನು
ಭವಿಸುತ್ತ ಇರುತ್ತದೆ. ನಾಟಕದಂತೆ ಅಲ್ಲವಾದರೂ, ಇಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪೂರಕ ಚಲನೆ,
ಭಂಗಿಗಳ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶ ಇದೆ. ಉದಾ : ಕರ್ಣಾರ್ಜುನರು ಎದುರಾದಾಗ,
ಕೃಷ್ಣಾರ್ಜುನರು ಸಂಧಿಸಿದಾಗ, ಕೃಷ್ಣ - ಚಂದ್ರಾವಳಿಯರ ಭೇಟಿಯಲ್ಲಿ, ಜಲ
ಸ್ತಂಭದಿಂದ ಎದ್ದ ಕೌರವನ ರೀತಿಗೆ ಪಾಂಡವರು ಕೃಷ್ಣನು ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸಬೇಕಾದ
ರೀತಿ - ಇಲ್ಲೆಲ್ಲ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾದ ಚಲನೆಗಳ, ಭಂಗಿಗಳ ಕಲ್ಪನೆಗೆ ಅವಕಾಶ
ಇದೆ. ಪಾತ್ರಗಳ ಮನಸ್ಸಿನ ಸೂಕ್ಷ್ಮಭಾವಗಳನ್ನು, ಸಂಘರ್ಷಗಳನ್ನು - ಹೊರ
ಗೆಡಹಲು ಇವು ಸಹಾಯಕವಾಗಬೇಕು.
ಹಾಗೆಯೇ, ಆಟದಲ್ಲಿ ಬೇಟೆ, ಜಲಕೇಳಿ, ಯುದ್ಧ, ಪ್ರಯಾಣ, ಪಲಾ
ಯನ, ರಥಾರೋಹಣ, ವ್ಯೂಹಭೇದನ, ಮಲ್ಲಯುದ್ಧ - ಇವಕ್ಕೆಲ್ಲ ಸಂಪ್ರದಾಯ
ದಿಂದ ಬಂದ ಅಭಿನಯ ಪದ್ಧತಿಗಳಿವೆ. ಇವುಗಳು ತೋರ್ಪಡಿಸುವ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ-
ಸಾಕಷ್ಟು ವೈವಿಧ್ಯಕ್ಕೂ, ನಾವೀನ್ಯಕ್ಕೂ ಆಸ್ಪದ ಇದೆ. ಇತ್ತೀಚಿಗೆ ಇಂತಹ ಕೆಲವು
ಯತ್ನಗಳು ನಡೆದಿವೆ. ಯುದ್ಧ, ಬೇಟೆಗಳ ಮಧ್ಯೆ ಕೆಲವು ನಿಲುಗಡೆ - Stills ಬಳಕೆಗೆ ಬಂದಿದೆ.
ಜಲಕೇಳಿ, ಪ್ರಯಾಣಗಳನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಸುಸಂಬದ್ಧವಾಗಿ ಅಭಿ
ನಯಿಸುವತ್ತ ಕೆಲವರು ಯತ್ನಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಪ್ರವೇಶದ ರಭಸ, ರೀತಿ
ಗಳಲ್ಲೆ - ಆ ಪಾತ್ರದ ಮನೋಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಬಿಂಬಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಕಲಾವಿದರು
ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ.
ಇನ್ನು, ಭಾಗವತರ ಹಾಡಿನೊಂದಿಗೆ ಬರುವ, ಅಭಿನಯದ ವಿಚಾರಕ್ಕೆ
ಬರೋಣ - ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಕುಣಿತದ ಜತೆ ಅಭಿನಯ ಬೇಕೆ, ಬೇಡವೆ, ಬೇಕಾದರೆ
ಎಷ್ಟು? ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಲ್ಪಡುವುದುಂಟು. ಯಕ್ಷಗಾನ ರಂಗ
ಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯ ವಿಸ್ತಾರವಾದ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಕಂಡ ಈ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ, ಈ ಪ್ರಶ್ನೆ
ಗಳ ವ್ಯವಸ್ಥಿತ ಚರ್ಚೆ ಇನ್ನೂ ಆಗಿಲ್ಲ ಎಂದೇ ಹೇಳಬೇಕು.
ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ಸವಿವರ ಪದಾಭಿನಯದ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಇಲ್ಲ. ಅದರ
ನೃತ್ಯ
ಬಹಳ ಸೀಮಿತ, ಮತ್ತು ಅಷ್ಟೆ ಸಾಕು, ಪದ್ಯದ ಮುಖ್ಯಭಾವದ ಸೂಚನೆಗಳನ್ನು
ಅದರಲ್ಲಿ ಕೊಟ್ಟರೆ ಸಾಕು - ಎಂದು ಕೆಲವರು ವಾದಿಸುತ್ತಾರೆ. ಯಕ್ಷಗಾನದ ವೇಷ
೭೪ / ಜಾಗರ
ವಿಧಾನ, ಮುಖವರ್ಣಿಕೆಗಳು - ಅದರಲ್ಲೂ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಬಣ್ಣದ ವೇಷಗಳು -
ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಆಸ್ಪದವಿಲ್ಲದವು ಎಂಬುದು ಇನ್ನೊಂದು ವಾದ. ಹಾಗೆಯೇ ಪದ್ಯದ
ಅರ್ಥವನ್ನು ವಿವರವಾಗಿ ಹೇಳುವ ಮಾತುಗಾರಿಕೆ ಇರುವುದರಿಂದ, ಪದ್ಯಕ್ಕೆ ಸವಿವರ
ಅಭಿನಯ ಬೇಡ - ಎಂಬುದು ಮತ್ತೊಂದು, ಅವನ್ನೀಗ ಪರಿಶೀಲಿಸೋಣ.
ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯದ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಇಲ್ಲ ಅನ್ನುವುದು ತರ್ಕಶುದ್ಧ
ವಲ್ಲ. ಉತ್ತರ ಕನ್ನಡ ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ಪದಾಭಿನಯದ ಸುದೀರ್ಘವಾದ ಪರಂಪರೆ
ಇದ್ದು, ಇಂದಿಗೂ - ತೆಂಕು, ಬಡಗು, ಉತ್ತರ ಕನ್ನಡ - ಈ ಮೂರರಲ್ಲಿ ಉತ್ತರ
ಕನ್ನಡದ ತಿಟ್ಟು ಅಭಿನಯದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ತುಂಬ ಸಂಪನ್ನವಾಗಿ ಬೆಳೆದಿದೆ.
ತೆಂಕುತಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ - (ಬಹುಶಃ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ದಿ| ವಿಠಲ ಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳ ಪ್ರಭಾವದಿ೦ದ)
ಅಷ್ಟಿಷ್ಟು ಅಭಿನಯ ಇದೆ. ಬಡಗುತಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ, ಈ ಅಂಶ ತೀರ ಕಡಿಮೆ.
ಅಲ್ಲಿನ ನೃತ್ಯ, ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಹೆಜ್ಜೆಗಾರಿಕೆಗಳನ್ನೇ ಅವಲಂಬಿಸಿದ್ದು ಪದ್ಯಗಳ ಭಾವದ
ಪ್ರಕಟನೆಗೆ ಎಳಸುವಂತಹದಲ್ಲ, - ಆದರೆ ಅಲ್ಲಿ ಈಗ ಇರುವ ಪ್ರಮಾಣಕ್ಕಿಂತ,
ಒಂದೆರಡು ತಲೆಮಾರುಗಳ ಹಿಂದೆ ಹೆಚ್ಚು ವಿಸ್ತ್ರತವಾದ ಅಭಿನಯ ಇತ್ತು ಎಂಬ
ಹೇಳಿಕೆಗಳಿವೆ. ಇದು ಒಂದು ಮುಖ.
ಒಂದು ವೇಳೆ, ಸಂಪ್ರದಾಯ ಇಲ್ಲ ಎಂದಿದ್ದರೂ, ಕಲೆಯ ಮೌಲ್ಯವನ್ನೂ
ಸೌಂದರವನ್ನೂ ಹೆಚ್ಚಿಸತಕ್ಕ ಹೊಸ ಬೆಳವಣಿಗೆ, ಹೊಸ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ
ಸ್ವಾಗತಾರ್ಹ. ಕೊರತೆಯನ್ನು - ಅದು ಪರಂಪರೆ - ಎಂದು ಸಮರ್ಥಿಸುವುದ
ಕ್ಕಿಂತ, ಅದನ್ನು ಹೋಗಲಾಡಿಸಲು ಸೃಷ್ಟಿಕಾರ ನಡೆಸುವುದು ಅವಶ್ಯ.
ಇನ್ನು, ಯಕ್ಷಗಾನದ ವೇಷಗಳು, ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಆಸ್ಪದ ವಿಲ್ಲದುವು
ಎಂಬುದು. ಇದು ಸಮರ್ಪಕವಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ಮಾಡುವ ಅಭಿನಯ, ಈ ವೇಷಗಳಿಗೆ
ಅನುಗುಣವಾಗಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳಬೇಕು, ಯಕ್ಷಗಾನ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿ ಇರ
ಬೇಕು ಅಷ್ಟೆ, ಬಣ್ಣದ ವೇಷಗಳೇ ಆಗಲಿ, - ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಮುಖವೊ೦ದೇ
ಸಾಧನ ಅಲ್ಲವಷ್ಟೆ. ಚಲನೆ, ಹೆಜ್ಜೆಗಳ ಗಾತ್ರ, ಭಾರ, ಹಸ್ತಭಾವ - ಇವುಗಳಿಂದ
ಬಣ್ಣದ ವೇಷಗಳೂ ಸಹ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾದ ಅಭಿನಯ ಸಾಧಿಸಬಹುದು. ಹಾಗೆ
ನೋಡಿದರೆ, - ಭವ್ಯವಾದ ಆಕಾರ, ಚುಟ್ಟಿ ಇಟ್ಟ ಮುಖ ಇರುವ, ಒಂದು ರಾಕ್ಷಸ
ಪಾತ್ರ ಮಾಡುವ ಶೃಂಗಾರ, ಶೋಕ, ಸೋಲಿನ ಸ್ಥಿತಿ - ಇವೆಲ್ಲ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಮೇಲೆ
ತುಂಬ ಪರಿಣಾಮ ಮಾಡುತ್ತವೆ
.
ಪದ್ಯಕ್ಕೆ ಅರ್ಥ ಹೇಳುವ ಕ್ರಮ ಇರುವ ಕಾರಣ, ಅಭಿನಯ ಬೇಡ ಅನ್ನು
ವುದು ಕೂಡ ಅಷ್ಟೆ. ಮಾತಿನ ಮಾಧ್ಯಮ, ನೃತ್ಯದ ಮಾಧ್ಯಮ ಬೇರೆ ಜಾತಿಯವು.
ಮಾಡಲಾರದ ಕೆಲಸವನ್ನು ಅಭಿನಯವೂ ಮಾಡುವ ಕಾರಣ - ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಸಮಗ್ರ
ವಾಗುತ್ತದೆ. ಮತ್ತು ಸಮಷ್ಟಿ ಮಾಧ್ಯಮದ ಈ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಪುನರಾವೃತ್ತಿ ಈ
ಕಲೆಯ ಸ್ವರೂಪದ ಅಂಶ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು.
ತೆಂಕುತಿಟ್ಟಿನಲ್ಲೂ, ಕುಂದಪುರೀ ಬಡಗುತಿಟ್ಟಿನಲ್ಲು ಅಭಿನಯದ ಪುನರು
ದಯಕ್ಕೆ, ಉತ್ತರ ಕನ್ನಡ ಕಲಾವಿದರು (ವಿಶೇಷತಃ ಕೆರೆಮನೆ ಬಳಗ ಮತ್ತು
ಚಿಟ್ಟಾಣಿ ರಾಮಚಂದ್ರ ಹೆಗ್ಡೆ, ಕಡತೋಕ ಮಂಜುನಾಥ) ಕಾರಣ. ಅವರು ತಮ್ಮ
ಅಭಿನಯ ಪ್ರಧಾನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಿಂದ ಹೊಸತೊಂದು ಲೋಕವನ್ನ ತೆರೆದಿಟ್ಟರು.
ಇದರ ಪರಿಣಾಮ ಎಷ್ಟು ಗಾಢವಾಗಿದೆ ಎಂದರೆ, ಪದ್ಯವನ್ನು ಕುಣಿತದೊ೦ದಿಗೆ
ಅಭಿನಯಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಇಂದು ಹೆಚ್ಚಿನೆಲ್ಲ ಕಲಾವಿದರೂ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದಾರೆ.
ಉತ್ತರ ಕನ್ನಡದ ವಿಖ್ಯಾತ ಭಾಗವತ ಕಡತೋಕರು ಸುಮಾರು ಹತ್ತಿಪ್ಪತ್ತು ವರ್ಷ
ಗಳು ತೆಂಕುತಿಟ್ಟಿನ ಭಾಗವತರಾಗಿ ದುಡಿದುದರಿ೦ದ, ಅಲ್ಲಿನ ಅನೇಕ ಅಭಿನಯ
ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳು ಇಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿ ನೆಲೆಗೊಳ್ಳಲು ಕಾರಣವಾಯಿತು.
ಪ್ರಸಂಗದ ಪದ್ಯವನ್ನು ವಿವರವಾಗಿ ಅಭಿನಯಿಸುವ ಪದ್ಧತಿ ಇದ್ದಾಗ,
ಭಾಗವತ, ವಾದ್ಯವಾದಕರು, ಮತ್ತು ವೇಷಧಾರಿ - ಇವರೆಲ್ಲರ ಜವಾಬ್ದಾರಿ ಹೆಚ್ಚು.
ಕಟ್ಟುನಿಟ್ಟಾದ ಲಯ, ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಜ್ಞಾನ. ಪದ್ಯಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಕಡೆ
ಬೇಕಾದ ಒತ್ತುಕೊಡುವ ರೀತಿ - ಇವೆಲ್ಲ ಆಳವಾದ ಪರಿಶ್ರಮವನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತವೆ.
ವೇಷಧಾರಿಯ ಕಲ್ಪನಾವಿಲಾಸವನ್ನು ಭಾಗವತನೂ ಹಿಮ್ಮೇಳವೂ ನಾಜೂಕಾಗಿ
ಅನುಸರಿಸಬೇಕು, ಇಲ್ಲಿ ಭಾಗವತನ್ನೂ ವೇಷಧಾರಿಯೂ ಪ್ರಸಂಗದ ಪದ್ಯಗಳಿಗೆ
ಹೊಸವ್ಯಾಖ್ಯೆಯನ್ನೆ ನೀಡುತ್ತಾರೆ. ಪದ್ಯ, ಅದನ್ನು ಹಾಡುವ ಕ್ರಮ, ಅದರ
ಅಭಿನಯ - ಇವು ಸೇರಿ ಕಲಾಕೃತಿಯಾಗುತ್ತವೆ. ಹಿಮ್ಮೇಳ - ಮುಮ್ಮೇಳಗಳ
ಸಂವಾದಿತ್ವ ಅವಿರತವಾಗಿ ಇರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಕುಣಿತವೆಂಬುದು ಪದ್ಯ ನಡೆಯು
ವಷ್ಟು ವೇಳೆ ಹೊತ್ತು ಕಳೆಯುವ ಸಾಧನವಾಗದೆ, ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ವಾಹಕವಾಗಿರು
ವುದು ಉತ್ತರ ಕನ್ನಡದ ತಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ, ಅಭಿನಯ ಕಡಿಮೆ ಇರುವ ತೆಂಕು - ಬಡಗು
ತಿಟ್ಟುಗಳಲ್ಲಿ ಹಿಮ್ಮೇಳ - ಮುಮ್ಮೇಳಗಳ ಸಂಬಂಧ, ಗತಾನುಗತಿಕವೂ ಯಾಂತ್ರಿ
ಕವೂ ಆಗಿದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನದ ವೇಷಗಳಿಗೆ ಹೊಂದಿಕೆ ಆಗುವ ಸಾಕಷ್ಟು ಸಮೃದ್ದ
ವಾದ ಅಭಿನಯ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಉತ್ತರ ಕನ್ನಡದ ಕಲಾವಿದರು ಬೆಳೆಸಿದ್ದಾರೆ.
ಹಾಗೆಯೇ ಡಾ| ಕಾರಂತರೂ ತಮ್ಮ ಯಕ್ಷಗಾನ ನೃತ್ಯನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯದ
'ಸ್ವತಂತ್ರ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ನಡೆಸಿದ್ದಾರೆ. ಅಲ್ಲಿನ ಅಭಿನಯ ಬೇರೆಯೇ ಒಂದು
ಪ್ರಕಾರದ್ದಾಗಿದ್ದು, ಅದು ಪ್ರಯೋಗಾತ್ಮಕ ರಂಗಭೂಮಿ ಆದುದರಿಂದ, ನಾನು ಈ
ಪ್ರಬಂಧದ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಅದನ್ನು ಸೇರಿಸಿಲ್ಲ.
ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿ ಕೆಲವೊಂದು ಔಚಿತ್ಯದ ಶಿಸ್ತುಗಳನ್ನು ವೇಷಧಾರಿ ೭೬ / ಜಾಗರ
ಯೂ: ಭಾಗವತನೂ ಪಾಲಿಸಬೇಕು. ಅಭಿನಯವು ಪಾತ್ರಾನುಗುಣವಾಗಿರಬೇಕು.
ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣ - ಶ್ರೀರಾಮ - ಅರ್ಜುನ ಈ ಮೂವರು, ಒಂದೇ ಭಾವವನ್ನು ಅಭಿ
ನಯಿಸುವಾಗ, ಮೂವರ ರೀತಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಇರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಜರಾಸ೦ಧನ
ವ್ಯಂಗ್ಯ, ಮೂದಲಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ - ಕೃಷ್ಣನಂತಹ ಲಾಲಸ್ಯ ಬರಲಾಗದು. ಕಂಸನು,
ವಸುದೇವನ ಮಾತಿಗೆ ಉತ್ತರವಾಗಿ 'ನಿಜವಲ್ಲ ಮಾತು ನಿಜವಲ್ಲ!” ಎಂಬಲ್ಲಿ ಬಗ್ಗಿ
ನಕ್ಕು “ವಂಚನೆ”ಯನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸಿದರೆ ಅದು ಆಭಾಸ. ಹಾಗೇ ಕೌರವನ ಪದ್ಯ
“ನಿನ್ನಯ ಬಲುಹೇನು, ಮಾರುತಿಯನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಪೆನು' ಎಂಬಲ್ಲಿ ಬರಿಯ ಮೂದ
ಲಿಕೆ ಕಂಡರೆ ಸಾಲದು, ಕೌರವನ ಅಹಂಕಾರ ದರ್ಪವೂ, ದಿಟ್ಟ ಸ್ವಭಾವವೂ ಮೂಡಿ
ಬರಬೇಕು.
ಹಾಗೆಯೇ, ಮಾತುಗಾರಿಕೆ ಬೆಳೆದು ರಂಗದಲ್ಲಿ ಆಭಾಸ ಆಗಿರುವಂತೆ ಅತಿ
ಅಭಿನಯದಿಂದಲೂ ಆದದ್ದುಂಟು. ಉದಾ : ಅರಿಗಳನ್ನು ಸದೆ ಬಡಿದು' ಎಂಬಲ್ಲಿ
ಸದೆ ಬಡಿಯುವುದನ್ನು, 'ಸೆಣಸಿ ಕೃಷ್ಣಾರ್ಜುನರನು' ಎ೦ ಬಲ್ಲಿ ನ ಸೆಣಸು
ಎಂಬುದನ್ನೊ ಭುಜಬಲದ ವಿಕ್ರಮದಿ' ಎಂಬಲ್ಲಿ ಭುಜಬಲವನ್ನೂ ನೋಡಿರಿ
ಧರ್ಮಜ ಫಲುಗುಣಾದಿಗಳು, ರೂಢಿಯೊಳನಿಲಜ ಬಿದ್ದ' ಎಂಬಲ್ಲಿ ನೋಡಿರಿ-
ಬಿದ್ದ ಇವನ್ನು ಹತ್ತಿಪ್ಪತ್ತು ಬಾರಿ ಅಭಿನಯಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇದು ಅತಿ ಮತ್ತು ಅನುಚಿತ.
ಅಭಿನಯವೆಂಬುದು ಅಭಿನಯದ ಕ್ಲಾಸು ಪಾಠವಾಗಬಾರದು. “ಹರಿಯು ಮೈ
ಮುರಿದೆದ್ದು ಕಂಡಾಗ ನರನ ಪಿಂತಿರುಗಿ ಕೌರವನನೀಕ್ಷಿಸುತ” - (ಕೃಷ್ಣ ಸಂಧಾನ)
ಇಂಥಲ್ಲಿ ಒಂದು ಸಲಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಅಭಿನಯಿಸಿದರೆ ರಂಗತಂತ್ರಕ್ಕೆ ತೊಡಕು.
ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿ, ಸೂಚಿಸಲಾದ ವಸ್ತುವನ್ನೊ ಘಟನೆಯನ್ನೂ ಅದು ಎಲ್ಲ
ವಿವರಗಳೊಂದಿಗೆ ತೋರಿಸುವುದು ಇನ್ನೊಂದು ಆಭಾಸ ಉದಾ : “ಸದ್ದಿಲ್ಲದೆ
ಮದ್ದರೆವೆನು” ಎಂಬಲ್ಲಿ ಮದ್ದು ಅರೆಯುವುದನ್ನು ವಿವರವಾಗಿ ತೋರಿಸುವುದಾಗಲಿ
ಊಟದಲಿ ನಿಪುಣ ಎಂಬುದ ಬಲ್ಲೆ' ಎಂಬಲ್ಲಿ ಊಟವನ್ನು ಅನ್ನ, ಹುಳಿ, ಗೊಜ್ಜು
ಸಾಂಬಾರಿನಲ್ಲಿ ಕಲಸಿ ತಿನ್ನುವ ಅಭಿನಯವಾಗಲಿ “ಓಡಿ ಬದುಕಿದ ಭಂಡ ನೀನೆಲ
ಎಂಬಲ್ಲಿ ಹಾಗೆ ಹೀನೈಸುವ ಪಾತ್ರವೇ ಓಡಿತೋರಿಸುವುದಾಗಲಿ, ಬಾಲಿಶ ಕಲ್ಪನೆ.
ಅಂತೆಯೇ, ನವಿಲನ್ನು ಕಂಡನು, ಎಂಬಲ್ಲಿ ಓಡುತಿಹ ಹರಿಣ ಎಂಬಲ್ಲಿ - ನವಿಲನ್ನೊ
ಹರಿಣವನ್ನೊ - ಪಾತ್ರವು ತಾನೇ ಆಗಿ ಅಭಿನಯಿಸಿ ತೋರುವುದು. ನೃತ್ಯ ಕಾರ್ಯ
ಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಸರಿ ಇರಬಹುದು. ಕಥಾ ಪಾತ್ರವೊಂದರ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗದು.
ಕತೆಯ ಪಾತ್ರವು ಮಾಡುವ ಅಭಿನಯವು ಪ್ರತಿಕೃತಿಯಲ್ಲ, ತಾನು ಅದನ್ನು
ಸಾಂದರ್ಭಿಕವಾಗಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುವ ಪ್ರತಿಸೃಷ್ಟಿ ಆಗಬೇಕು. ರಾಮನು ಭರತ
ನಲ್ಲಿ ಕಂದಪೋಗಯೋಧ್ಯಾಪುರಕ್ಕೆ, ಆನೆಕುದುರೆ ಮಂದಿ ಸೇನೆ ರಾಜ್ಯವಾಳ್ವುದಕೆ
ಎಂಬಲ್ಲಿ ಆನೆ, ಕುದುರೆಗಳನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸಿದರೆ ಹೇಗಾದೀತು? ಆಟ, ಊಟ, ನವಿಲು
ಇನ್ನೆರಡು ಸಂದರ್ಭ ನೋಡಿ : - ಸಂಧಾನದಲ್ಲಿ ಕೃಷ್ಣ ಕೌರವನ ಸಭೆಯಲ್ಲಿ
ವಿದುರನ ಜತೆ “ನೋಡಿದೆಯ ವಿದುರ ಕೌರವ ಮಾಡಿದೋಲಗವ ಓಡಿಹೋಗಲಿ
ಕೃಷ್ಣನೆನುತ' ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿನ ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿ `ಓಡಿಹೋಗಲಿ' ಎಂಬುದು
ಬರೇ ಕೈಯಲ್ಲಿ, ಮುಖದಲ್ಲಿ ಅದೂ ಕೌರವ ಕಾಣದಂತೆ ಇರಬೇಕಾದದ್ದು ಎಂದು
ನನ್ನೆಣಿಕೆ.
ಹಾಗೇ “ನೀನೇಕೆ ಭಯಗೊಂಡೆ' ಎಂಬಲ್ಲಿ ಹಾಗೆ ಕೇಳುವವನಿಗೆ ಭಯ
ವಿಲ್ಲ. ಇನ್ನೊಬ್ಬನಲ್ಲಿ ಭಯವೇಕೆ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಅವನದು. ಅಲ್ಲಿ 'ಭಯ'ದ ಅಭಿ
ನಯ ಕೇವಲ ಒಂದಿಷ್ಟು ಮಿಂಚಿ ಮಾಯವಾಗಬೇಕು. “ಭಳಿರೆ ಚಂದ್ರಾವಳಿ ನಿನ್ನನು
ಕಾಣದೆ ಕಳವಳಗೊಳುತಿರ್ದೆನು” ಎಂದು ಕೃಷ್ಣ ಹೇಳುವಾಗ ಅದು ಯಾವ ಕಳವಳ?
ಶೃಂಗಾರದ ಕಳವಳ ಅದು ಎಂಬ ಎಚ್ಚರ ನಟನಿಗೆ ಬೇಕು. ಇದಿರಿಗಿದ್ದ ಕೃಷ್ಣನನ್ನು
ಸಂಬೋಧಿಸುವಾಗ, ಕೈ ಮುಂದೆ ಚಾಚಬೇಕೇ ಹೊರತು, ಕೃಷ್ಣನೆಂಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು
ಸಂಕೇತಿಸುವ ಭಂಗಿ ಅಗತ್ಯವಿಲ್ಲ.
ಒಂದು ಪದ ಅಥವಾ ಪದಪುಂಜವನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸುವಾಗ, ಆ ಪಾತ್ರ,
ಸನ್ನಿವೇಶಗಳಿಗೆ ಮತ್ತು ಅದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ, ಇಡಿಯ ಪದ್ಯದ ಒಟ್ಟು
ಭಾವಕ್ಕೆ ಅಂಗವಾಗಿ, ಪೋಷಕವಾಗಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸಬೇಕು. ಕರ್ಣನು ವೃಷಸೇನನ ಮರ
ಣಕ್ಕಾಗಿ ಶೋಕಿಸುವ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ, ವೃಷಸೇನನ ವಿಕ್ರಮದ ವರ್ಣನೆ ಇದೆಯಾ
ದರೂ, ಅದನ್ನು ಅಬ್ಬರದಿಂದ ಅಭಿನಯಿಸುವಂತಿಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ ಆ ಸನ್ನಿವೇಶಕ್ಕೆ,
ಪದ್ಯಕ್ಕೆ ಶೋಕವೇ ಸ್ಥಾಯೀಭಾವ.
ಪದ್ಯವನ್ನು ತೀರ ವಿಭಜಿಸಿ, ಭಾವಗಳನ್ನು ಬೇರೆ ಮಾಡಿ ಅಭಿನಯಿಸಿ
ದರೆ, ಪದ್ಯದ ಒಟ್ಟು ಭಾವ ಕೆಡುತ್ತದೆ. ಬೆಲ್ಲ ಬೇರೆ, ಅಕ್ಕಿ ಬೇರೆ, ಏಲಕ್ಕಿ ಬೇರೆ,
ಪಾಯಸ ಬೇರೆ - ಎಂಬಂತಾಗುತ್ತದೆ. ಏನು ಮುಖದಲಿ ಕಾಂತಿ ತಗ್ಗಿತು' - ಇಷ್ಟು
ಪದಗಳಿಗೆ ಪ್ರಶ್ನಾರ್ಥಕ ಭಾವವೊಂದೇ ಅಭಿನಯ ಸೂಕ್ತ, 'ಕಂಡುದ ನುಡಿದರೆ
ಖತಿಗೊಂಡು ಕುಣಿಯಲೇತಕಣ್ಣ' ಎಂಬಲ್ಲಿ 'ಕುಣಿಯಲೇತಕೆ' ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಅಭಿ
ನಯ ಹದವಾಗಿ ಇರಬೇಕು. ಕುಡುವೆಯೊಂದರ ಪಾಲಿನಲಿ ಹಸಿವಡಗಿತಾ ಕ್ಷೀರಾ
ಬಿಶಯನಗೆ | ದೃಢವ ತೋರಿಸಲಾಗಿ ಬಿಂದುವ ಕೆಡಹಿದನು ಕಟವಾಯದಿ' ಎಂಬ
ಪದ್ಯಕ್ಕೆ, ಶಬ್ದ ಶಬ್ದವನ್ನೂ ಅಭಿನಯಿಸುತ್ತ ಹೋದರೆ, ವಿಚಿತ್ರವಾಗದೆ? ಅಲ್ಲಿ
ಇಡಿ ಪದ್ಯ ನಡೆಯುವಾಗ, ಅದರ ಅರ್ಥ ಸಂಕೇತವಾಗುವಂತಹ ಘಟನೆ ಅಭಿನಯಿ
ಸಲ್ಪಡಬೇಕು ಅಷ್ಟೆ. ಹಾಗೆಂದು 'ರಾಘವನರಪತೇ ಶೃಣಿಮಮ ವಚನಂ' 'ಸರಸಿ
ಜಾಂಬಕಿ ನಾನು, ತರಣಿ ಪ್ರಕಾಶ ನೀನು.' ಇತ್ಯಾದಿ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಪದಶ: ಅಭಿನಯ
ಬೇಕು. ನರ್ತಕನೊಬ್ಬನು ನೃತ್ಯ ಕಾರಕ್ರಮವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವಾಗ (ಉದಾ:
ಭರತನಾಟ್ಯದ ಒಂದು ಪ್ರದರ್ಶನ ) ಅಳವಡಿಸಬೇಕಾದ ಅಭಿನಯ ತಂತ್ರದಲ್ಲಿ
ನರ್ತಕನು, ತಾನು ಯಾವುದೇ ಪಾತ್ರವಲ್ಲ. • ಅವನು ನರ್ತಕ ಅಷ್ಟೆ, ಅಥವಾ ಅವನೇ ೭೮ | ಜಾಗರ
ಎಲ್ಲ ಪಾತ್ರಗಳೂ, ವಸ್ತುಗಳೂ ಆಗಿರುತ್ತಾನೆ. ಯಕ್ಷಗಾನ ಅಥವಾ ಒಂದು ನೃತ್ಯ
ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಪಾತ್ರವಾಗಿರುವಾಗ, ಇತರ ಪಾತ್ರಗಳು ಅಲ್ಲಿರುವಾಗ
ಪಾತ್ರದ ಗುಣ ಸ್ವಭಾವ ಅಂತಸ್ತು ಸನ್ನಿವೇಶ ಇವನ್ನೆಲ್ಲ ಗಣಿಸಿದಾಗ ಅಭಿನಯತಂತ್ರ
ಬೇರೆಯೇ ಆಗುತ್ತದೆ.
ಅಭಿನಯವು ಸಫಲವಾಗಬೇಕಾದರೆ, ಭಾಗವತ ಮತ್ತು ವಾದಕರು ನಿಷ್ಟಾ
ತರೂ ಸಾಹಿತ್ಯಜ್ಞರೂ ಇರಬೇಕು. ಇಲ್ಲವಾದರೆ, ಅಭಿನಯವೇ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ವೇಷ
ಧಾರಿಯನ್ನು ಹೆಜ್ಜೆ ಹೆಜ್ಜೆ ಅನುಸರಿಸುವುದಲ್ಲದೆ, ಅವನಲ್ಲಿ ನೂತನ ಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು
ಮೂಡಿಸಲೂ ಭಾಗವತನಿಗೆ ಸಾಧ್ಯ, ಅಭಿನಯ ಮಾಡುವ ವೇಷಧಾರಿಗಳಿದ್ದಾಗ
ಪದ್ಯವನ್ನು ಬೇಕಾದಲ್ಲಿ ವಿಭಜಿಸಿ, ಭಾವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಕಾಣಿಸಬೇಕಾದುದು ಅತಿ
ಮುಖ್ಯ. ಉದಾ: ಸುಧನ್ವಾರ್ಜುನ - “ಸಡಗರದ ಮಿತ ಸಂಭ್ರಮದಿ ವರೂಥವ
ನಡರಿ ಮುಂಬೈ ತರಲು” . ಇದಿಷ್ಟು ಅರ್ಜುನನ ಭಾಗ - “ತಡೆದು ಸುಧನ್ವ ತಾ
ನಿದಿರಾಗಿ ತವಕದಿ ನುಡಿಸಿದ ಪಾರ್ಥನನು” ಇದಿಷ್ಟು ಸುಧನ್ವ ನ ಭಾಗ. ಹಾಗೇ
“ಎಲವೊ ಬಾಹಿರ ರಣೋತ್ಸವವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಹಿಂದುಳಿದೆ ನೀನೇಕೆನಲು,” - ಇದು
ಹಂಸಧ್ವಜನ ಭಾಗ, K “ಅಳುಕುತ ಲಜ್ಜೆಯಿಂದಯ್ಯಗೆ ನುಡಿದನು
ಬಾಗಿಸುತಾಗಳು' - ಇದು ಸುಧನ್ವನ ಭಾಗ ಒಂದೇ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟೊಂದು ವಿರುದ್ಧ
ಭಾವಗಳು. ಕೃಷ್ಣಲೀಲೆಯಲ್ಲಿ ದುಷ್ಟಭಾವದೊಳೊಂದು. ಅನು ಜೆಯಕ್ಕರೆ
ಯೊಂದು, ಅಷ್ಟಮದಹಂಕಾರದೊಳಗೊಂದು, ಕೃಷ್ಣಜನನ ಸ್ಥಿತಿಯ ಮರಣ ಭಯ
ಇನ್ನೊಂದು” ಎಷ್ಟೊಂದು ಭಾವ ವ್ಯತ್ಯಾಸ! ಇವೆಲ್ಲ ಭಾಗವತನೇ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ
ಜೀವಾಳ. -ಇವೆಲ್ಲ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಕಡತೋಕ ಮಂಜುನಾಥ ಭಾಗವತರು, ಹಾಡಿ
ದಾಗ ಒಂದು ಹೊಸ ಲೋಕವನ್ನೇ ಕಂಡಂತಾಯಿತು ನನಗೆ.
ಆಟದ ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲ ತಿಟ್ಟುಗಳಲ್ಲಿ ಮುಕ್ತವಾಗಿ, ಕೆಲವು
ವಿಷಯಗಳಲ್ಲಿ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಗೊಂಡಿರುವ ಭಾಗವೆಂದರೆ ಹಾಸ್ಯಗಾರನದು,
ಆ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ಇರುವ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವೂ ಅದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ. ಸ್ತ್ರೀವೇಷಗಳ ಅಭಿನಯವೂ
ಪ್ರಗತಿಯಾಗಿದೆ. ಆ ಪ್ರಮಾಣದಿಂದ ಪುರುಷ ಪಾತ್ರಗಳ ಅಭಿನಯ ವಿಕಾಸ ಈ
ಕಡೆ ಆಗಿಲ್ಲ ಅನ್ನ ಬೇಕು.
ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಅಭಿನಯದ ಕುರಿತಾಗಿ ಬಂದಿರುವ ಮೆಚ್ಚುಗೆ, ಆಗಿರುವ
ಜಾಗೃತಿಗಳಿಂದ ಹಾಡುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಬಹಳಷ್ಟು ಪರಿವರ್ತನೆ ಆಗಿದೆ. ಸೃಷ್ಟಿಶೀಲ
ವಾದ ಬದಲಾವಣೆ ಆಗಿದೆ. ಚೆಂಡೆ ಮದ್ದಲೆ ವಾದನದಲ್ಲೂ ಹೊಸ ವೈವಿಧ್ಯ,
ನಾಜೂಕು ಬಂದಿವೆ. ಹಾಗೇ ಹಲವು ಅಸಂಬದ್ಧಗಳೂ, ಸಮಸ್ಯೆಗಳೂ ತಲೆ ಹಾಕಿವೆ.
ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ - ಪುರಾಣಗಳೂ, ನಮ್ಮ ಪ್ರಸಂಗ ಸಾಹಿತ್ಯವೂ ನಿರ್ಮಿಸುವ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ
ಅಂತರಂಗಕ್ಕೆ ನಾವು ಹೆಚ್ಚು ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯನ್ನೂ ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ತುಂಬುವ ಯತ್ನ
ಮಾಡಬೇಕು. ಆಗ ಆಟವು ನೀಡುವ ಜೀವನ ದರ್ಶನ ಹೆಚ್ಚು ವಿಶಾಲವೂ
ಪರಿಪುಷ್ಟವೂ ಆದೀತು. ಆಗ ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿ ಅದಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯಾದ ಕ್ರಾಂತಿ
ಉಂಟಾಗಲು ಸಾಧ್ಯ. ಪಾತ್ರಗಳ ಮನಸ್ಸಿನ ಸಾಧ್ಯತೆ ಹೆಚ್ಚಿದಾಗ ಅಭಿನಯದ
ಸಂಭಾವ್ಯತೆಗಳು ಹೆಚ್ಚಿ, ಹೊಸ ಸವಾಲುಗಳು ಕಲಾವಿದನಿಗೆ ಒದಗಿ ಅದರಿಂದ ಕಲೆಯ
ಪ್ರಗತಿ ಆಗುತ್ತದೆ.
20.12.1980 - ದ. ಕ. ಕಲಾವಿದರ ಸಂಘದ ವಿಚಾರಗೋಷ್ಠಿಯಲ್ಲಿ ಮಂಡಿಸಿದ ಪ್ರಬಂಧ