ಜಾಗರ/ಪಾತ್ರ - ಚಿತ್ರಣ
ಪಾತ್ರ. ಚಿತ್ರಣ
ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಚಿತ್ರಣದ ಔಚಿತ್ಯದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ (concept )
ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯದ ಔಚಿತ್ಯ ಪ್ರಪಂಚ - ಹಾಗೂ ನಾಟಕದ ಔಚಿತ್ಯ -
ವಿಚಾರಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದುದು. ಈ ಮಾತನ್ನು ಹೇಳುವಾಗ ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಪಾತ್ರ
ಸ್ವಭಾವ ಚಿತ್ರಣಕ್ಕೆ ಈ ಮೂರು ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಔಚಿತ್ಯದ ಬಂಧನ
ಒಂದೇ ತೆರ ಎಂಬುದನ್ನು ನಾನು ಮರೆತಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ವಿವರಗಳಿಗೆ ಬರುವಾಗ ವ್ಯತ್ಯಾ
ಸದ ಕ್ಷೇತ್ರ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಈ ಮೂರರಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿದ ಮನಸ್ಸು,
ಪ್ರತಿಭೆಗಳು ಕೆಲಸ ಮಾಡುವ ರೀತಿ, ಸನ್ನಿವೇಶಗಳು ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗಿರುತ್ತವೆ.
ಇದಕ್ಕೆ ಹಲವು ಕಾರಣಗಳಿವೆ.
ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ ಹೇಳಬಹುದಾದರೆ ಪಾತ್ರ ಚಿತ್ರಣ ಪ್ರಸಂಗ -
ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮಿತಿಯಲ್ಲಿ ನಡೆಯಬೇಕಾದುದು. ಅಂತಹ ಮಿತಿ ಯಾವುದು ಮತ್ತು
ಎಷ್ಟು ಎಂಬುದನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದೇ ಒಬ್ಬ ಅರ್ಥಧಾರಿಗೆ ದೊಡ್ಡ ಸವಾಲಾಗುತ್ತದೆ.
ಏಕೆಂದರೆ ಪ್ರಸಂಗ ಚಿತ್ರಿಸುವ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧ ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ ಅರ್ಥಧಾರಿ ಹೋಗು
ವಂತಿಲ್ಲ; ಹಾಗೆಂದು ಪ್ರಸಂಗ ಹೇಳುವುದನ್ನಷ್ಟೇ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಒಪ್ಪಿಸಿಬಿಡುವಲ್ಲಿಗೂ
ಅರ್ಥಧಾರಿಯ ಕೆಲಸ ಮುಗಿಯುವುದಿಲ್ಲ. ಬೀಜವು ಮೊಳೆತು, ಹೊರಗೆ ಬಂದು
ಹೆಮ್ಮರವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವ ಅಂಕುರದಂತೆ, ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆಯು ಪಾತ್ರ ಚಿತ್ರದ ಆವಿಷ್ಕಾರ,
ಪ್ರಸಂಗದ ಚೌಕಟ್ಟನ್ನು ಹಾಳುಗೆಡಹದೆಯೇ ಪ್ರಸಂಗವು ವಿಧಿಸುವ ಮಿತಿಯನ್ನು
ಮೀರಿ ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆಯು ಬೆಳೆಯಬಲ್ಲುದು.
ಎರಡನೆಯದು ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆ ಎಂಬುದು, ಸ್ವಭಾವದಿಂದಲೇ ಲಿಖಿತ ನಾಟಕಗಳಿಂತ
ಹೆಚ್ಚು ದೀರ್ಘ ಹಾಗೂ ವಿವರಣಾತ್ಮಕವಾದುದು. ಹಾಗಾಗಿ ಮಿತಭಾಷಿ
ಎನಿಸಬೇಕಾದ ಒಂದು ಪಾತ್ರವೂ ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಮಿತಭಾಷಿ”
ಎಂಬ ಪದ ಸೂಚಿಸುವುದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ವಾಚಾಳಿಯಾಗಿರುತ್ತದೆ.
ವಂತಹುದಾದುದರಿಂದ ಪಾತ್ರಚಿತ್ರಣವೂ ಅಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಅದರಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತ
ವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ರಂಗದಲ್ಲಿಯೇ ಸಮಯ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯಿಂದಲೇ ರೂಪಿಸಲ್ಪಡುವ ಮಾತು
ಗಾರಿಕೆಗೆ, ಬರೆಯಲ್ಪಟ್ಟ ಸಾಹಿತ್ಯದಷ್ಟು ಯೋಚಿಸಿ ರೂಪಿಸುವಷ್ಟು ವಿರಾಮವಾ
ಗಲೀ, ಪುನಃ ಪುನಃ ಓದಿ ತಿದ್ದುವುದಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶವಾಗಲೀ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಇದರಿಂದಾಗಿ
ಪಾತ್ರಚಿತ್ರಣವನ್ನು ವಿವೇಚಿಸುವಲ್ಲಿ ಆಡಲ್ಪಡುವ ಗದ್ಯವು ಬರೆಯಲ್ಪಟ್ಟ ಗದ್ಯದಂತೆ
ನಿಖರವಾಗಿರಬೇಕೆಂದು ಬಯಸುವುದು ಸರಿಯೆನಿಸದು. ಮಾತಿನ ರೀತಿ, ರಂಜಕತೆ
ಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬೇಕು.
ನಾಲ್ಕನೆಯದು, ಪಾತ್ರವನ್ನು ರೂಪಿಸುವಾಗ ಒಬ್ಬ ಅರ್ಥಧಾರಿ ಸ್ವತಂತ್ರ
ನಲ್ಲವೆಂಬುದು ಅತಿ ಮುಖ್ಯವಾದುದು. ಅವನು ಇತರ ಅರ್ಥಧಾರಿಗಳೊಂದಿಗೆ
ಸಂವಾದ, ಪ್ರಶ್ನೋತ್ತರ, ವಾದ ನಡೆ ಸುತ್ತ ಪಾತ್ರಚಿತ್ರಣವನ್ನೂ ನಿಭಾಯಿಸಿ
ಕೊಂಡು ಹೋಗಬೇಕು. ಪ್ರಸಂಗದ ಪದ್ಯಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಪಾತ್ರಗಳ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಅರ್ಥ
ಧಾರಿಗಳಿಗೆ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾದ, ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ತೀರಾ ವಿರುದ್ಧವಾದ ಕಲ್ಪನೆ ಹಾಗೂ
ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳಿರಲು ಸಾಧ್ಯವಷ್ಟೆ! ಆ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳೂ ಸೂಕ್ತವಾ
ಗಿಯೂ ಇರಬಹುದು. ಹೀಗೆ ಭಿನ್ನ ದೃಷ್ಟಿಯ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳು ರಂಗದಲ್ಲಿ ಜತೆಯಾಗಿ
ಕೆಲಸ ಮಾಡುವಾಗ ಉದಾರಮನೋಧರ್ಮವೂ ಸಮನ್ವಯ ದೃಷ್ಟಿಯೂ ಅಗತ್ಯ;
ಇಲ್ಲವಾದರೆ, ಪಾತ್ರಗಳೆರಡೂ ಕೆಡುತ್ತವೆ. ಇದಿರುಪಾತ್ರ ಹಾಗೂ ಸಮವರ್ತೀ
ಪಾತ್ರದ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಆದರಿಸಿ ಸಂಭಾಷಣೆ ಮುಂದುವರಿಯುವಾಗ ಕ್ಷಣಕ್ಷಣಕ್ಕೂ
ತಾವು ಮಾಡುವ ಪಾತ್ರಚಿತ್ರಣದ ಮೇಲೆ ಅವರ ಮಾತು ಧೋರಣೆಗಳ ಪ್ರಭಾವ
ಅಷ್ಟಿಷ್ಟು ಬಿದ್ದೇ ಬೀಳುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಕಲಾಧರ್ಮವನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿರಿಸಿ ಅರ್ಥ
ಹೇಳುವವರಿಗೆ ಮಾತ್ರ; ಇತರರಿಗಲ್ಲ.
ಹಾಗೆಯೇ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಅರ್ಥಧಾರಿಗಳ ಪಾಂಡಿತ್ಯ ಪ್ರತಿಭೆ ಕಲ್ಪನೆಗಳ
ಮಟ್ಟವೂ, ರೀತಿಯೂ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗಿಯೇ ಇರುತ್ತವೆ. ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಪ್ರತಿಭೆ
ಹಾಗೂ ಕಲ್ಪನೆಯ ಅರ್ಥಧಾರಿಗಳೊಂದಿಗೆ ಹೊಂದಿಕೊಂಡು ತಾಳಮದ್ದಳೆಯ
ಸೊಗಸನ್ನೂ, ಸಮಗ್ರತೆಯನ್ನೂ ಉಳಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗಬೇಕಾದರೆ ನಾವು
ವಹಿಸುವ ಪಾತ್ರದ, ಹಾಗೂ ಇತರ ಪಾತ್ರಗಳ ಬಗ್ಗೆ ನಮ್ಮ ನಿಲುಮೆಯಲ್ಲಿ,
“ಹೀಗೆಯೇ ಸಾಗಬೇಕು”- ಎಂಬ ಬದಲು ಹೊಂದಾಣಿಕೆಯ ಮನೋಭಾವನೆ
ಇರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ; ಸಾಗುತ್ತಿರುವ ಒಂದು ಕಥೆ, ಒಂದು ಸಂವಾದ
ದಲ್ಲಿ ಆ ಕಥೆಗೂ ಹಿಂದಿನ ಕಥೆಗೂ ಆಧಾರವಾಗಿ ಒಬ್ಬರು ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನೇ ಆಶ್ರಯಿ
ಸುತ್ತಾರೆ ಎಂದಾದರೆ, ಅವರ ಧಾಟಿಗೆ ಎದುರಾಗಿ ಬೇರೆ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ತಂದು,
ಪಾತ್ರಚಿತ್ರಣವನ್ನು ನಮ್ಮ ನೇರಕ್ಕೆ ತಿರುಗಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಸಾಧುವೆನಿಸದು.
ಒಬ್ಬ ಅರ್ಥಧಾರಿ, ಮೂಲ ಮಹಾಭಾರತದ ಪರಿಚಯ ಇರದವನು, ಆದರೂ ತನ್ನ ೬೬ / ಜಾಗರ
ಮಿತಿಯಲ್ಲಿ ಸೊಗಸಾಗಿ ಅರ್ಥಹೇಳುತ್ತಾನೆಂದು ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಿ. ಆಗ ಅವನೊಂದಿಗೆ
ಮೂಲ ಕಾವ್ಯದ ಆಧಾರದಿಂದ ಸಂವಾದವನ್ನು ರೂಪಿಸಲು ಯತ್ನಿಸಿದರೆ ತಾಳ
ಮದ್ದಳೆಯ ಸಮತೋಲ ತಪ್ಪಿಹೋಗಬಹುದು. ಆಗ ನಾವು ಪಾತ್ರ-ಚಿತ್ರಣದ
ಬಗೆಗೆ ನಮ್ಮ ಉದ್ದೇಶದಲ್ಲಿಯ ಬದಲಾವಣೆಗೆ ಸಿದ್ಧರಾಗಬೇಕಾದುದೇ ಸರಿ,
ಒಂದು ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ಎರಡು ಪಾತ್ರಗಳ ಒಳಗಿನ ಸಂವಾದ, ಉದಾ:
ವಾಲಿ-ರಾಮರ ಸಂಭಾಷಣೆಯಲ್ಲಿ ವಾಲಿಯ ಶರಣಾಗತಿ ಯ ಸಂದರ್ಭ ಎಂದಿಟ್ಟು
ಕೊಳ್ಳೋಣ. ಆಗ ವಾಲಿ ತನ್ನ ಶರಣಾಗತಿಗೆ ಪೋಷಕವಾಗಿ, ಸಮುದ್ರಮಥನ
ದಲ್ಲಿಯ ವಾಲಿ-ವಿಷ್ಣು ಪ್ರಕರಣವನ್ನು, ಅಂದೇ ನಿನಗೆ ಈ ಜೀವ ಕೊಡಲ್ಪಟ್ಟು
ಮುಡಿಪಾಗಿಸಿದ್ದಲ್ಲವೆ ಸ್ವಾಮಿ?” - ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. (ಅಥವಾ ರಾಮನೇ ಈ ಕಥೆಯ
ಸೂಚನೆ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ ಎನ್ನೋಣ) ಆಗ ಈ ಕಥೆಯ ನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ತಂದು ರಾಮನ
ದೇವತ್ವವನ್ನು ವಾಚ್ಯಗೊಳಿಸಲಾಗದು ಎಂಬುದೇ ನಮ್ಮ ಉದ್ದೇಶ ಇದ್ದರೂ,
ಇಲ್ಲ, ಅದು ಹಾಗಲ್ಲ,' ಎಂಬಂತೆ ಮಾತಾಡುವುದು ಸರಿಯಾಗದು. ಇಂತಹ
ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಪಾತ್ರಚಿತ್ರಣದ ಯೋಜನೆಯನ್ನು ಬದಿಗೊತ್ತಿ ಇದಿರಾಳಿಯ
ಧೋರಣೆಗೆ ಅನುಕೂಲವಾಗಿ ಮಾತಾಡದಿದ್ದರೆ ಸನ್ನಿವೇಶದ ನಾಟಕೀಯತೆ ಕೆಡು
ವುದು.
ಇನ್ನೊಬ್ಬ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗೆ ನಾವು ಹೇಳಿದ ಮಾತಿನ ಅರ್ಥ ಸರಿಯಾಗಿ
ಮಂದಟ್ಟಾಗಲಿಲ್ಲ ಎಂದಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಿ. (ಇದಕ್ಕೆ, ನಮ್ಮ ಮಾತಿನ ಅಪೂಣ೯ತೆ
ಹಾಗೂ ಇತರ ಕಾರಣಗಳಿರಬಹುದು) ಆಗ ನಮ್ಮ ಮಾತನ್ನು ನಾವು ಸಾವಧಾನ
ವಾಗಿ ವಿವರಿಸಿ, ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಬೇಕಾಗುವುದು. ನಮ್ಮದು ಖಳನಾಯಕನ ಪಾತ್ರ
ವಾದರೆ (ಬಕಾಸುರನೆ, ರಾವಣನೋ ಎಂದಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಿ) ಈ ರೀತಿಯ ಸಾವಧಾನ
• ವಿವರಣೆ ಆ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಆ ವರೆಗೆ ನಾವು ಚಿತ್ರಿಸಿದ ರೀತಿಗೆ ವಿರುದ್ಧ ಆಗಬಹುದು.
ಅವಸರವಾಗಿ, ವಿವರಿಸುವ ತಾಳ್ಮೆಯಿಲ್ಲದ, ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದ ನಮ್ಮ
ಪಾತ್ರ, ಈ ಕ್ಷಣಕ್ಕೆ ತನ್ನ ಸ್ವಭಾವವನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಿ, ವಿವರಣೆ ನೀಡುವುದು
ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿನ ಅನಿವಾರ್ಯ ಅಂಶವಾಗಿದೆ.
ಕೆಲವು ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಎದಿರಾಳಿಯ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆಲ್ಲ ಉತ್ತರಿಸದಿರುವುದೇ
ಒಂದು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿ ಚಿತ್ರಣ ಆಗಬಹುದು. ಏಕೆಂದರೆ, ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಸಮ
ರ್ಪಕವಾಗಿ ಉತ್ತರಿಸದೆ ತಪ್ಪಿಸುವ ಜಾಣತನವೂ, ಒರಟು, ಅಸಮರ್ಪಕ ಹಾಗೂ
ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ವಕ್ರವಾದ ಉತ್ತರವನ್ನೂ ನೀಡುವಂತಹ ಜಾಣ್ಮೆಯೂ ಖಳಪಾತ್ರಕ್ಕೆ
ತಕ್ಕುದಲ್ಲವೆ! (ಇಂತಹ ವೇಳೆ ಅದು ಮಾತ್ರ ಕಲಾಧರ್ಮಕ್ಕನುಗುಣವಾಗಿರಬೇಕು.)
ಹೀಗಿರುವಾಗ ಸಮಗ್ರ ಖಂಡನೆ-ಮಂಡನದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿ ಮಾತನಾಡುವುದು, ಪಾತ್ರದ
ಶಿಷ್ಟ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೂ, ಒಂದು ಖಳಪಾತ್ರ ಎತ್ತಿದ ಎಲ್ಲ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೂ ರಾಮನೆ,
ಕೃಷ್ಣನೋ ಅಥವಾ ಧರ್ಮರಾಜನೋ ಉತ್ತರಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗ ಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ.
ಅಸಂಗತ ಪ್ರಶ್ನೆ, ಕ್ಷುಲ್ಲಕ ಪ್ರಶ್ನೆ, ವಿಷಯಾಂತರ ಇವು ಖಳಪಾತ್ರ ಮಾಡಬೇಕಾ
ದದ್ದೇ, ಆದರೆ ಅವಕ್ಕೆಲ್ಲ ಬಿಡಿಸಿ ಉತ್ತರಿಸುವುದರಿಂದ ಉದಾತ್ತ ಪಾತ್ರಗಳ ಚಿತ್ರಣಕ್ಕೆ
ಭಂಗ ಬರುತ್ತದೆ.
ಕೆಲವು ಪಾತ್ರಗಳ ಕುರಿತಾಗಿ ಕಲಾವಿದರು ಹಾಗೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ
ಕೆಲವೊಂದು ಪೂರ್ವಗ್ರಹಿತ ಭಾವಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಅದು ತಪ್ಪೇನೂ ಅಲ್ಲ, ಅದು
ಒಟ್ಟಾರೆ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಪ್ರಭಾವ, ಬಲರಾಮನೆಂದರೆ ಭೋಳೆ, ಧರ್ಮರಾಜ
ನೆಂದರೆ ಅತಿಸಾತ್ವಿಕ, ಸತ್ಯಭಾಮೆಯೆಂದರೆ ಬಿಂಕ ಸ್ವಭಾವದ ವಾಚಾಳಿ ಹೆಣ್ಣು,
ಹಾಗೆಯೇ ಕರ್ಣನ ದುರಂತ, ಪಾಂಡವರ ಬಗೆಗಿನ ದ್ವಂದ್ವಭಾವ - ಇವುಗಳ ಬಗೆಗೆ
ಸಿದ್ಧ ಕಲ್ಪನೆಗಳಿವೆ. ಆದರೆ ಇಂತಹವುಗಳಿಗೆ ಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಸದಾ ಪುರಾವೆ, ಪುಷ್ಟಿ
ಇದೆಯೆಂದಲ್ಲ. ಬಲರಾಮನು ಭೋಳೆ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟ ಸಾಕ್ಷಿ ಇಲ್ಲ.
ಅವನು ಕೊನೆಗಂತೂ ಕೃಷ್ಣನ ಯೋಜನೆಗೆ ಒಪ್ಪಲೇಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ನಿಜ
ಕೃಷ್ಣ ಪಾತ್ರದ ಚಾತುರ್ಯ, ಮತ್ತು ಒಟ್ಟು ಕಥೆಯ ಪರಿಣಾಮಕ್ಕೆ ಬಲರಾಮನನ್ನು
ಒಂದಿಷ್ಟು ಗಡಿಬಿಡಿಯ ಹಾಗೂ ತೀರಾ ಸರಳ ಸ್ವಭಾವದವನನ್ನಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸುವುದು
ಅಗತ್ಯವಾಯಿ ತೆನ್ನ ಬಹುದು. ಹಾಗೆಯೇ ಕರ್ಣಪರ್ವದ “ಶಿವಶಿವಾ ಸಮರ
ದೊಳು......”ಎಂದು ಆರಂಭವಾಗುವ ಪದ್ಯವನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ಕರ್ಣನ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ
ಪಾಂಡವರ ಬಗೆಗಿನ ದ್ವೇಷ, ಕೃಷ್ಣನ ಬಗೆಗೆ ಗೌರವ, ಹಾಗೂ ಕೌರವರ ಬಗೆಗಿನ
ಗಾಢಸ್ನೇಹ - ಇದ್ದುದಕ್ಕೆ ಒಂದಿಷ್ಟೂ ಸೂಚನೆ ಕರ್ಣಪರ್ವದ' ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿಲ್ಲ.
ಆದರೂ ಆ ಭಾವಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಪ್ರಕಟಿಸುವ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಕರ್ಣನ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ಇದೆ: ಅದರ
ಅಗತ್ಯವೂ ಇದೆ. ನಾನು ಮೊದಲು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿದಂತೆ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಮೀರಿ
ಬೆಳೆಯುವ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವು ಇದೇ ಆಗಿದೆ.
ಸಂಪ್ರದಾಯ ರೂಢಿಗಳನ್ನ ನುಸರಿಸಿದ ಪಾತ್ರ ಚಿತ್ರಣ (ಉದಾ :
ಬಲರಾಮ, ಸತ್ಯಭಾಮೆ ಇತ್ಯಾದಿ) ಮಾಡುವುದು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಾದರೂ
ಅದಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಆ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವ ಪ್ರಯೋಗವನ್ನು
ಸೃಷ್ಟಿಶೀಲಕಲಾವಿದನು ಮಾಡಲೇಬೇಕು. ಹೀಗೆ ಮಾಡುವಲ್ಲಿ ದೊಡ್ಡ ಜವಾಬ್ದಾರಿ
ಕೆಯನ್ನು ವಹಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂತಹ ಜವಾಬ್ದಾರಿಕೆಯಿ೦ದಲೇ
ಸೃಷ್ಟಿಶೀಲತೆ ಸಾಧ್ಯ.
ತಾಳಮದ್ದಳೆಯ ಪಾತ್ರ ಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಇನ್ನೊಂದು
ಮುಖ್ಯ ಹಾಗೂ ಮಹತ್ವದ ಅಂಶ ಮಾತಿನಿಂದ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗುವ ಭಾವ, ಏರಿಳಿತ,
ಸ್ವರ - ವ್ಯತಾಸಗಳಿಂದ ಪಾತ್ರ - ಸ್ವಭಾವವನ್ನು ಹೊರಹೊಮ್ಮಿಸುವಂತಹುದು.
L ೬೮ / ಜಾಗರ
ಬರಹದಲ್ಲಿರುವ ತಟಸ್ಥಭಾವ' ಮಾತಿಗೆ ಇಲ್ಲ. ಮಾತು ಅತ್ಯಂತ ಜೀವಂತ
ಮಾಧ್ಯಮ. ಮಾತಿನ ವ್ಯಂಗ್ಯ, ವಿವಿಧಾರ್ಥಗಳು, ಶ್ಲೇಷೆಗಳು- ಕೇವಲ ಅಲ್ಲಿಯ
ಪದಗಳನ್ನು ಆಧರಿಸದೆ ಸ್ವರವನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸಿ ಹೋಗುತ್ತವೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಒಂದು
ಪಾತ್ರವು ನೇರವಾಗಿ, ಸರಳವಾಗಿ ಆಡಿದ ಮಾತಿಗೆ ಇನ್ನೊಂದು ಪಾತ್ರವು ಶ್ರೇಷೆ
ಯನ್ನು ಆರೋಪಿಸಿ ಅರ್ಥವಿಸಿದಾಗ ಈ ಎರಡರ ಒಟ್ಟು ಪರಿಣಾಮದಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರ
ಸೃಷ್ಟಿಯ ರೂಪ ನಿರ್ಧರಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಕಾವ್ಯದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಗಂಭೀರ
ವಾಗಿ ಸರಳವಾಗಿ ಇರುವ ಒಂದು ಪಾತ್ರ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಸ್ವಭಾವದಲ್ಲಿ ಒಂದಷ್ಟು
ವ್ಯತ್ಯಾಸ ತೋರಬಹುದು.
ಸಹಪಾತ್ರದ ಮಾತಿಗೆ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ಕೊಡುವ ಒಂದು ಹೊಣೆಗಾರಿಕೆಯು
ಪಾತ್ರಚಿತ್ರಣವನ್ನು ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನುಂಟುಮಾಡುತ್ತದೆ ಎ೦ದರೆ ವಿಚಿತ್ರ ಅನಿಸ
ಬಹುದು. ಕೆಲವು ಸಲ ಒಂದು ಪಾತ್ರದ ಮಾತಿನ ಪರಿಣಾಮ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುವುದು
ಇನ್ನೊಬ್ಬನು ಅದಕ್ಕೆ ತೋರಿದ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯಿಂದಾಗಿ, ಇದಿರಾಳಿ ಯ ಮಾತು
ಜಳ್ಳಾಗಿ, ಸೊರಗಿಹೋಗದಂತೆ, ಅದಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ತೋರುತ್ತಾ, ಸಂವಾದ
ಸ್ವಾರಸ್ಯ ಉಳಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುವಾಗ ಕೇವಲ ನಮ್ಮ ಕಲ್ಪನೆಯ ಅಥವಾ ಸರಳವಾದ
ಪಾತ್ರಸ್ವಭಾವವನ್ನೇ ಗಮನಿಸಿ, ಮುಂದುವರಿಯಲು ಅಸಾಧ್ಯ. ಹೀಗಾಗಿ ಆ
ಪಾತ್ರವು ಆ ಸ್ವಭಾವವನ್ನು ಹೊಂದಬಹುದೆ? -ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ, ಸಂವಾದದ ರೀತಿ
ಕ್ರಿಯೆ - ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳ ಒಟ್ಟು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಉತ್ತರವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಬೇಕಾ
ಗುತ್ತದೆ. ರಾಮನು ಗಂಭೀರನೆಂದುಕೊಂಡು, ಶೂರ್ಪಣಖಿಯಲ್ಲೋ, ಸುಗ್ರೀವ
ನಲ್ಲೋ, ಮಾತಿಗೆ ತಕ್ಕ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ತೋರದೆ, ಮೌನವಾಗಿದ್ದರೆ, ನಾಟಕೀಯ
ಪರಿಣಾಮ ಸಿದ್ದಿಸದು.
ಈ ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ್ದು, ಒಂದು ಪಾತ್ರವು ತನ್ನ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ, ಇನ್ನೊಂದ
ರಿಂದ ಹೇಗೆ ಚಿತ್ರಣದಲ್ಲಿ ನಿಯಂತ್ರಣಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗಬೇಕು ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದು,
ಇನ್ನೊಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲೂ, ಒಂದು ಪಾತ್ರವು ಇನ್ನೊಂದು ಪಾತ್ರವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತ
ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಪದ್ಯಕ್ಕೆ ಅರ್ಥವಿಸುವಾಗಲೂ, ಸಂವಾದದ ತುಂಡುಗಳಲ್ಲೂ
ಒಂದು ಪಾತ್ರ ರಂಗದಲ್ಲಿಲ್ಲದಾಗ, ರಂಗದಲ್ಲಿರುವ ಎರಡು ಪಾತ್ರಗಳು ಅದನ್ನು ಚಿತ್ರಿ
ಸುತ್ತವೆ. ಸಂವಾದದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಉಲ್ಲೇಖಗಳಿಂದಲೂ ಚಿತ್ರಣ ಮಾಡಬಹುದಾಗಿದೆ.
(ಉದಾ : ರಾಮ - ಸುಗ್ರೀವರ ಸಂವಾದದಲ್ಲಿ ವಾಲಿಯ ಕುರಿತು; ಕೃಷ್ಣ - ಧರ್ಮ
ರಾಜರ ಸಂವಾದದಲ್ಲಿ ಕೌರವನ ಕುರಿತು ಹಾಗೆಯೇ ಇದಿರು ಪಾತ್ರವನ್ನು ಕೂಡಾ
ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತ ಮಾತಾಡುವುದೂ, ಉಳಿದ ಪಾತ್ರಗಳ ಶೀಲ, ಸ್ವಭಾವ, ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು
ಗಮನಿಸಿ, ಧ್ವನಿಗೂಡಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುವುದೂ ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆಗೆ ಮುಖ್ಯ. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ
ಚಿತ್ರಿಸಿದರೆ ಸಾಕು, ಆದರಿಂದಲೇ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಆ ಎರಡನೆಯ ಪಾತ್ರವು ಹೇಗಿದೆ
ಎಂಬುದು ನಮ್ಮ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬರುವುದು. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸಹಪಾತ್ರವು ಮಾಡಿದ
ವರ್ಣನೆಯಿಂದ ಚಿತ್ರಣಕ್ಕೆ ಅನುಕೂಲವಾಗಿ ನಾವು ಮುಂದುವರಿಯಬೇಕು.
ಪಾತ್ರ ಚಿತ್ರಣ ಮಾಡುವಾಗ ಕೇವಲ ಸಂಪ್ರದಾಯಬದ್ಧ, ಕಪ್ಪು- ಬಿಳುಪು
ವರ್ಗೀಕರಣದ ರೀತಿಗೊಳಗಾಗದೆ ಪಾತ್ರದ ಒಳಸ್ವಭಾವ, ದ್ವಂದ್ವ, ಸ೦ಘರ್ಷ
ಗಳನ್ನೂ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತ ಹೋಗಬೇಕು. (ಮೂಲ ರಾಮಾಯಣ, ಮೂಲ ಭಾರತಗಳಲ್ಲಿ
ಲ್ಲಿರುವ ಈ ಮನೋಧರ್ಮವು ನಂತರದ ಕಾವ್ಯ-ಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಕಡಿಮೆ. ಅಂತಹ
ಪ್ರಯೋಗವು ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆಯ ಕ್ಷೇತ್ರವನ್ನು ಶ್ರೀಮಂತಗೊಳಿಸಬಲ್ಲುದು. ಪೌರಾ
ಣಿಕ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ, ಹೊಸ ಹೊಸ ಶೋಧನೆಗಳಿಗೆ ಚಿಂತನಗಳು ನಡೆಯಬೇಕು. ಆಧು
ನಿಕ ಚಿಂತನ, ವಿವಿಧ ಸಾಹಿತ್ಯ, ಕಾವ್ಯ ಹಾಗೂ ಲೋಕಾನುಭವಗಳನ್ನು ಪಾತ್ರ
ಸೃಷ್ಟಿಗೆ ಅಳವಡಿಸುವುದು ತಪ್ಪಲ್ಲ. ಆದರೆ ಹಾಗೆ ಮಾಡುವಾಗ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಆವ
ರಣಕ್ಕೂ ಪಾತ್ರದ ಶಿಲ್ಪಕ್ಕೂ, ಸಮಗ್ರತೆಗೂ ಭಂಗವಾಗದಂತೆ, ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ
ಅದು ಎರವಾಗುವಂತೆ ತರಬೇಕು, ಸಮಕಾಲೀನ ಚಿಂತನ, ಧ್ವನಿ, ಸಹಜವಾಗಿ
ಮೂಡಬೇಕು. ಅದು ತೇಪೆ ಆಗಬಾರದು. ಪದಪ್ರಯೋಗ, ವಿಚಾರಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ
ಯಲ್ಲಿ ಎಚ್ಚರ ಇಲ್ಲವಾದರೆ ಇಂತಹ ಪ್ರಯತ್ನ ಆಭಾಸಕರವಾದೀತು.
ಒಂದು ಪಾತ್ರ ಒಂದು ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ಪದ್ಯಗಳ ಬಗ್ಗೆ ವಹಿಸುವ ನಿಲುವಿ
ನಿಂದಾಗಿ, ಸದ್ರಿ, ಪಾತ್ರ ಚಿತ್ರಣದಲ್ಲಿ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನೂ ತರಬಲ್ಲುದು. ಉದಾ:
'ಶರಸೇತು ಬಂಧನ'ದಲ್ಲಿ ಹನುಮ ನೀನೆಂದೆಂಬೆ ತನುವ ನೋಡಿದರೆ, ಬಡಜಣಗಿ
ನಂದದೊಳಿರುವೆಯೇಕೆ? ” – ಎಂಬ ಪದ ಸಾಲುಗಳಿಗೆ - ಅದೊಂದು ವ್ಯಂಗ್ಯ,
ಮೂದಲಿಕೆ ಎಂದೂ ಅರ್ಥವಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ. ಆಶ್ಚರ್ಯ ಕುತೂಹಲ ಯುಕ್ತ
ಎಂದೂ ಅರ್ಥವಿಸಬಹುದು. ಇವೆರಡಕ್ಕೂ ಔಚಿತ್ಯ ಇದೆ. ಈ ಎರಡು ರೀತಿ
ಗಳಲ್ಲಿ ಅರ್ಜುನನ ಪಾತ್ರ - ಚಿತ್ರಣದಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟೊಂದು ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಬರುತ್ತದೆ!
ಹಾಗೆಯೇ ಅದೇ 'ಶರಸೇತು ಬಂಧನ'ದಲ್ಲಿ, ಅರ್ಜುನ, “ಪೊತ್ತುದಣಿಯಲದೇಕೆ
ಗಿರಿಗಳ... ಎಂಬುದನ್ನೂ ಎರಡು ರೀತಿಗಳಲ್ಲಿ ಭಾವಿಸಬಹುದು.
ಪಾತ್ರಗಳ ಭಾವ, ದು:ಖ ಸಂತೋಷ, ಸಿಟ್ಟು, ನಿರಾಶೆ ಹಾಗೂ ಛಲ
ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವಾಗ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಪಾತ್ರಗಳ ಯೋಗ್ಯತೆ ಹಾಗೂ
ಸ್ವಭಾವಗಳಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಪ್ರಕಟಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಧರ್ಮರಾಜನ ದು:ಖ
ಬೇರೆ; ರಾಮನ ದು:ಖ ಬೇರೆ; ಚಂದ್ರಮತಿಯ ದು:ಖ ಬೇರೆ, ಹಾಗೆಯೇ ಇತರ
ಭಾವಗಳೂ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯೇ, ಕೌರವನಂತಹ ಪಾತ್ರ ಗೋಳೋ ಎಂದು ಅಳಬಾ
ರದು. ಧರ್ಮರಾಜನೆ, ರಾಮನೆ, ಸಂತೋಷಗೊಂಡರೆ ಅದನ್ನು ಅತ್ಯುತ್ಸಾ
ಹದಿಂದ ತೋರ್ಪಡಿಸಬಾರದು. ಯಾವುದೇ ಭಾವದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯು, ಆಯಾ ೭೦ / ಜಾಗರ
ಪಾತ್ರದ ಒಟ್ಟು ಅಂತಸ್ತು, ಸ್ವಭಾವಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ಸನ್ನಿವೇಶದ ತೀವ್ರ
ತೆಯ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಹೊರಹೊಮ್ಮಬೇಕು.
ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಚಿತ್ರಣ ಮಾಡುವಾಗ ಅಲ್ಲಿ ಭಾಗವತರ ಹಾಡು
ವಿಕೆಯೂ ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ಅಂಶವೆನ್ನಬಹುದು. ಭಾಗವತರಿಬ್ಬರು ಒಂದೇ ಪದ್ಯ
ಭಾಗವನ್ನು ತುಸು ಭಿನ್ನ ಭಾವದಿಂದ ಹಾಡಬಹುದು. ಒಬ್ಬನು ಒಂದು ಕರುಣರಸ
ವುಳ್ಳ ಪದಕ್ಕೆ ತುಸು ಹದವಾಗಿ ಭಾವಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಮಾಡಿದರೆ ಇನ್ನೊಬ್ಬನು ಅದನ್ನು
ತೀವ್ರ ದು:ಖಮಯವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಿ ಹಾಡಬಹುದು. ಆಗ ಪಾತ್ರಧಾರಿಯು ಸದ್ರಿ
ಭಾಗವತರನ್ನೇ ಅನುಸರಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂತೆಯೇ ಹಾಡಿಗೆ ಅಳವಡಿಸಿ ದ
ವೇಗವೂ ಪಾತ್ರಚಿತ್ರಣದ ಮೇಲೆ ಪರಿಣಾಮ ಬೀರುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಭಕ್ತಿಭಾವದ
ಹಾಡನ್ನು ಉತ್ಸಾಹ - ಮಿಶ್ರಿತ ಭಕ್ತಿಯ ಲವಲವಿಕೆಯಿಂದ ಹಾಡಬಹುದು ಅಥವಾ
ಭಕ್ತಿಭಾವದಿಂದ ನಿಧಾನವಾಗಿಯೂ ಹಾಡಬಹುದು. ಅಷ್ಟರಲ್ಲೇ ಪಾತ್ರದ ಮಾತಿ
ನಲ್ಲೂ ಅದು ಪ್ರತಿಧ್ವನಿತವಾಗಿ ಆ ಪಾತ್ರದ ಚಿತ್ರಣದಲ್ಲಿ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಾಗುತ್ತದೆ.
ಪದ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಸಂವೇದನೆ ಅರ್ಥಧಾರಿಯಲ್ಲಿದ್ದರೆ, ಆಟದಲ್ಲಂತೂ ಇದು
ಮತ್ತಷ್ಟು ಸತ್ಯ. ಏಕೆಂದರೆ ಕುಣಿತವು ತೋರ್ಪಡಿಸುವ ಭಾವರೀತಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನ ರೀತಿ
ಯಲ್ಲಿ ಅರ್ಥವಿವರಣೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗದು. ಹೀಗೆಯೇ ಪ್ರಸಂಗ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಭಾಗವತರು
ನೀಡುವ ಲಯ, ಕೊಡುವ ಒತ್ತು, ಅನ್ವಯ ಮತ್ತು ಅರ್ಥವಿವರಣೆಯ ರೀತಿಯೂ
ಪಾತ್ರಧಾರಿಯು ಮಾಡುವ ಚಿತ್ರಣವನ್ನು ರೂಪಿಸುವ ಒಂದು ಶಕ್ತಿಯಾಗುತ್ತದೆ.
ಪಾತ್ರವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತ ಹೋಗುವ ಕಲಾವಿದನು ಪಾತ್ರದ ಸ್ಥಾಯೀ ಸ್ವ
ರೂಪ ಮತ್ತು ವಿಭಿನ್ನ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ವಿಭಿನ್ನ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳಿಗೆ ತೋರ್ಪಡಿಸಬೇಕಾದ
ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳ ವೈವಿಧ್ಯ - ಇವೆರಡನ್ನು ತೂಗಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗುವ ಕೆಲಸದಲ್ಲಿ ಪಡೆ
ಯುವ ಯಶಸ್ಸು, ಪಾತ್ರಚಿತ್ರಣದ ಯಶಸ್ಸಿಗೆ ಮುಖ್ಯವಾದುದು.
ಆಟದ ಪಾತ್ರಸೃಷ್ಟಿಯು ಪಾತ್ರಗಳ ವೈವಿಧ್ಯ, ಎಲ್ಲ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳ ಸವಿ
ವರ ಚಿತ್ರಣ, ವೇಷಭೂಷಣ, ನೃತ್ಯ ಅಭಿನಯಗಳಿಂದಾಗುವ ಜೀವಂತ ಪರಿಣಾಮ
ಇವುಗಳನ್ನೊಳಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆ. ಇದು ಪಾತ್ರಧಾರಿಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನೂ
ಕೆಲವು ಮಿತಿಗಳನ್ನೂ ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಹೊರಿಸುತ್ತದೆ. ಪಾತ್ರ ಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಮಾತು
ಎಷ್ಟು ಪ್ರಧಾನವೋ ಅಷ್ಟೇ ಮೌನವೂ ಸಹ ಭಾವಕ್ಕೆ ಸಹಾಯಕವಾಗಿರುವುದು.
ಅರ್ಥಪೂರ್ಣಮೌನ, ಮಾತಿನ ಅರ್ಥವಂತಿಕೆಯನ್ನು ತುಂಬಿಸಿ, ನೂರು ಮಾತು
ಹೇಳಲಾರದ್ದನ್ನು, ಹೇಳಲು ಶಕ್ತವಾದುದು, ಎಂಬುದನ್ನು ಪಾತ್ರಧಾರಿ ನೆನಪಿಟ್ಟು
ಕೊಳ್ಳಬೇಕು.
“ಯಕ್ಷಕನ್ಯ?' ಶ್ರೀ ಅನಂತಪದ್ಮನಾಭ ಯಕ್ಷಗಾನ ಕಲಾ ಮಂಡಳಿ (ರಿ) ಕಾರ್ಕಳ, - ಇದರ
ಸ್ಮರಣ ಸಂಚಿಕೆ ಫೆಬ್ರವರಿ 1981,